Thơ, văn xuôi, và kết hợp nghệ thuật

      1. Truyện Kiều là thơ hay là truyện? Thì, chính cái tên đã được dân gian hóa và phổ thông hóa của kiệt tác Đoạn trường tân thanh đã nói lên bản chất thể loại: đây là một tác phẩm tự sự, một “truyện”, được triển khai dưới hình thức thơ (lục bát). Nhìn rộng ra, những tác phẩm của văn học Việt Nam trung đại mà giới nghiên cứu từ lâu đã thống nhất định danh là “truyện Nôm” cũng đều là như vậy: một “truyện” được “kể” bằng thơ lục bát hoặc song thất lục bát hoặc thơ Nôm Đường luật liên hoàn. Trên phương diện nào đó, sự kết hợp này vừa là một nỗ lực, vừa cho thấy cái giới hạn không thể vượt qua của văn học Việt Nam trung đại trong việc xây dựng nền văn xuôi nghệ thuật bằng chữ Nôm (chúng ta không nên quên rằng các tác phẩm văn xuôi nghệ thuật thời trung đại của ta, từ Thánh Tông di thảo đến Truyền kỳ mạn lục hay Hoàng Lê nhất thống chí... đều là tác phẩm chữ Hán). Nhưng cũng chính cái việc mượn hình thức thơ để triển khai nội dung “truyện” lại đem đến cho truyện Nôm nhiều đặc tính nghệ thuật mới, không dễ có nếu tác phẩm chỉ là văn xuôi thuần túy. Điều này có thể thấy rất rõ qua thao tác so sánh giữa Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân và Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Du. Nhiều người cho rằng Đoạn trường tân thanh hay hơn, có giá trị hơn Kim Vân Kiều truyện, và họ lý giải điều đó bằng tài năng bậc thầy của Nguyễn Du; Nhưng thực ra, nói chính xác thì Đoạn trường tân thanh “khác” Kim Vân Kiều truyện.
      Dùng thơ để “kể chuyện”, hay “kể chuyện” qua/ bằng thơ, còn là xu hướng được kéo dài trong văn học Việt Nam đến tận thời kỳ hiện đại. Chùa Hương của Nguyễn Nhược Pháp, Lỡ bước sang ngang của Nguyễn Bính, Màu tím hoa sim của Hữu Loan, Núi Đôi của Vũ Cao, Gửi em cô thanh niên xung phong của Phạm Tiến Duật... là những tác phẩm như vậy: ta hoàn toàn có thể “diễn nôm” chúng dưới dạng những câu chuyện, và hẳn, đây là những ví dụ khá tốt để thấy cái tư duy kể chuyện đã ăn sâu đến thế nào trong căn tính thơ Việt. 
       2. Từ một phía khác, chúng ta cũng có thể quan sát thấy hiện tượng thâm nhập của thơ vào lãnh địa văn xuôi. Có những tác phẩm văn xuôi mà ở đó, thơ đã được đưa vào như một bộ phận trong cấu trúc tổng thể và mang chứa một giá trị thẩm mỹ nhất định. Hiện tượng này từng diễn ra trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam trung đại – tất nhiên là văn xuôi nghệ thuật chữ Hán, Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ là một ví dụ tiêu biểu. Thơ xuất hiện khá thường xuyên ở các truyện trong Truyền kỳ mạn lục. Đó có thể là những bài thơ do các nhân vật ngâm vịnh, xướng họa, và ở trường hợp này thì thơ mang chức năng cá biệt hóa nhân vật hoặc bộc lộ tư tưởng của nhân vật. Đó cũng có thể là những bài thơ nằm trong “bình luận ngoại đề” của người kể chuyện, và vì thế, chúng có giá trị như một sự định giá, một tổng kết, hoặc một bài học được đúc rút. Hiện tượng này được phục sinh trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam cuối thế kỷ XX, đặc biệt mạnh mẽ trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp (sau nữa, trong tiểu thuyết Giàn thiêu của Võ Thị Hảo). Rất nhiều truyện ngắn vào loại đặc sắc của Nguyễn Huy Thiệp (Tướng về hưu, Không có vua, Huyền thoại phố phường, Kiếm sắc, Phẩm tiết, Những bài học nông thôn, Thương nhớ đồng quê...) đều có thơ - hoặc của người khác, hoặc của chính Nguyễn Huy Thiệp - như là những văn bản khác kiểu được “cài” vào văn bản văn xuôi. Nhà nghiên cứu người Nga, T. N. Filimonova, ở bài viết Thơ trong văn Nguyễn Huy Thiệp (Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, NXB Văn hóa Thông tin, 2001) đã phân biệt hai cách tác giả đưa thơ vào truyện ngắn. Cách thứ nhất, đó là khi thơ được motif hóa theo cốt truyện: các nhân vật hát những bài ca, hoặc đọc những bài thơ có chức năng nhấn mạnh chính cái cần thiết về mặt cốt truyện, trên bình diện tư tưởng, hoặc theo quan điểm tính cách nhân vật. Cách thứ hai, đó là khi thơ xuất hiện như những đoạn trữ tình ngoại đề, hoặc như giọng nói bên trong của nhân vật, hoặc như giọng của người kể chuyện, mà thường các giọng này hòa quyện với nhau – nhà nghiên cứu Nga gọi cách này là không motif hóa. Trong cả hai cách, những câu thơ, hay những đoạn thơ, những bài thơ được đưa vào truyện đều có một giá trị riêng, và ít nhất thì chúng cũng đã gặp nhau ở điểm: tạo nên một trong những sự khác lạ cho truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp trên mặt bằng truyện ngắn cùng thời.
       3. Sự kết hợp, trộn lẫn, xuyên thấm lẫn nhau giữa thơ và văn xuôi thực ra không chỉ dừng lại ở những hình thức “kể chuyện bằng thơ” hay “đưa thơ vào trong truyện” như đã trình bày sơ lược ở trên. Nằm ở bề sâu hơn, nó còn là sự hoán đổi “cái nhìn bên trong” của các thể loại. Và đây là điều, trong một số trường hợp, có quan hệ mật thiết với quán tính sáng tạo của chính tác giả. Chúng ta có thể quan sát thấy tương đối rõ về hiện tượng này qua hai ví dụ rất gần đây: tiểu thuyết Chân dung cát của nhà thơ Inrasara (2006) và tập thơ Gửi VB của nhà văn Phan Thị Vàng Anh (2007).
      Inrasara đã viết tiểu thuyết Chân dung cát theo cách của một bài thơ. Để chứng minh điều này, cần phải trở lại với câu hỏi: thơ là gì? “Thi ca là hiện tại” – Otavio Paz từng nói vậy. Đọc Chân dung cát, thấy quả đúng là có sự ngừng lại của thời gian. Trong tác phẩm, mối bận tâm của người viết không đặt vào việc kể lại một biến cố (hay một sự kiện hoặc một hành động) trung tâm, để từ đó, các nhân vật hiện ra, quan hệ tác động lẫn nhau theo một quá trình nhất định nào đó nằm trong chủ đích của tác giả (hoặc trong logic nội tại giữa chúng). Nói cách khác, Chân dung cát là một tiểu thuyết không thể kể lại được. Nguyên nhân là ở sự triệt tiêu thời gian: không có thời gian làm yếu tố nối kết, sẽ không có biến cố (hay sự kiện hành động) như một quá trình, và như vậy thì không thể kể lại tác phẩm theo kiểu “tóm tắt cốt truyện”. Có thể nói, yếu tố duy nhất nối kết các nhân vật của Chân dung cát trong một chỉnh thể, ấy là một trạng thái – “một trạng thái”, đó chẳng phải là cái ấn tượng thẩm mỹ cơ bản mà thơ tạo nên cho người đọc hay sao? - của tác giả: niềm cảm thông, nỗi ngậm ngùi trước gánh nặng buồn thương định mệnh của con người. Cấu trúc thơ lặn vào bên trong cấu trúc tiểu thuyết, có thể gọi tên kiểu kết hợp thơ - văn xuôi trong tiểu thuyết Chân dung cát là như vậy.
       Trong tập thơ Gửi VB của Phan Thị Vàng Anh, hầu hết các bài đều được triển khai theo một cấu trúc: phần đầu – tác giả liệt kê liên tiếp các sự vật, hành động; Và đó là sự chuẩn bị cho phần sau – trọng tâm ngữ nghĩa. Có thể nói, ở tập thơ này, chìa khóa để mở ra thông điệp của bài thơ nằm ở những câu kết, sự bất ngờ dành cho người đọc cũng nằm ở những câu kết. Chính sự xuất hiện của câu kết – trong tương quan với phần còn lại của bài thơ - đã tạo ra cho người đọc điều gì đó giống như là sự đoản mạch cảm xúc: đột ngột lóe sáng, và người ta buộc phải nhìn lại toàn bộ văn bản bằng ánh sáng của cái chớp lóe đột ngột ấy. Dễ thấy dấu vết của một nhà văn ở cái thao tác này, bởi lẽ, kiểu cấu trúc tác phẩm ấy rất phổ biến ở truyện ngắn, đặc biệt là truyện ngắn cổ điển. Mặt khác, ngoài vấn đề cấu trúc, “cái nhìn văn xuôi” trong tập thơ Gửi VB cũng rất đậm đặc. Nó thể hiện ở sự mẫn cảm của tác giả với những con số chính xác, nó bộc lộ ở cách tác giả quan sát và phát hiện các đối tượng trong chính những hình thức cụ thể, vốn có của chúng, không bỏ qua ngay cả những chi tiết có vẻ “rườm rà”. Quán tính của một xuất phát điểm văn xuôi chăng?
       4. Sự kết hợp trên nhiều phương diện giữa thơ và văn xuôi (truyện) trong cùng một tác phẩm tiềm tàng khả năng mang lại sự đa dạng về sắc thái thẩm mỹ cho tác phẩm. Tất nhiên, sự đa dạng ấy có thực là một giá trị hay không và giá trị đến đâu thì còn phụ thuộc vào năng lực của chính người viết. Thêm nữa, để kết bài viết này, thiết nghĩ có lẽ cũng cần phải nêu ra ở đây một trường hợp dị biệt (nhưng mang tính phổ biến khá cao): có những tác phẩm, đọc xong ta vẫn băn khoăn không rõ nó là thơ hay văn xuôi? Không phải vì tác giả đã “cao tay ấn” trong việc làm mờ nhòe ranh giới giữa các thể loại và tạo ra một cái gì đó độc đáo. Mà, đơn giản thì đó là loại sản phẩm văn chương “thơ không tới, văn xuôi cũng chẳng xong”!