Ám ảnh về các diễn ngôn

      Trên một ý nghĩa hẹp nhất, cụ thể nhất, diễn ngôn chính là lời nói (của con người, đương nhiên). Và nỗi ám ảnh về lời nói đã được Trần Quang Quý bộc lộ ngay ở bài thơ đầu tiên của cả tập thơ: “Tôi không nói bằng chiếc lưỡi của người khác/ chiếc lưỡi đi qua ngàn cơn bão từ vựng/ chiếc lưỡi trồi sụt trên núi đồi âm thanh, trên thác ghềnh cú pháp/ chiếc lưỡi bị hành hình trong một tuyên ngôn” (Lời). Cái đáng sợ đối với nhà thơ không phải sự bất lực của ngôn ngữ trong việc thâu tóm và gọi tên thế giới, mà là ở chỗ, con người có thể không nói bằng lời nói của chính mình. Và như vậy nghĩa là, qua việc nói bằng lời nói của kẻ khác, họ đã tự đánh mất mình, đánh mất sự tự do phán xét thế giới của mình. Ở một chỗ khác, nỗi ám ảnh về diễn ngôn – lời nói được thể hiện ra như là nhận thức về sự tương phản giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong lời nói: “Có những điều lớn lao mà không cần lí giải/ có những việc tầm thường khoác vỏ đại ngôn/ ta nhặt lên một ngày đa ngôn ngữ/ một ngày nhân gian/ tầng tầng kí tự/ sự thật có thể không mang gương mặt thật/ ảo ảnh tự ru mình/ hư danh thường ầm ĩ” (Lập ngôn). Nếu theo cách diễn đạt nôm na của đời sống thường nhật thì đó đơn giản là nói dối, “nói vậy nhưng không phải vậy”. Nhưng về phía cá nhân tôi, tôi nghe thấy ở những câu thơ này sự đồng vọng xa xôi với quan điểm về “sự đánh đĩ ngôn từ” mà A. Camus từng nói tới từ những năm 1950: “Một xã hội đặt nền tảng trên những kí hiệu, ngay trong tinh túy của nó, là một xã hội giả tạo, trong đó chân thân con người đã bị mê hoặc. Đến như thế người ta không lấy làm lạ khi xã hội đó đưa lên hàng tôn giáo một nền luân lí gồm những nguyên tắc quyết đáp khi nó viết chữ Tự do bình đẳng trước các khám đường một cách dễ dàng như trên các thánh đường tài chính...”2.
       Nỗi ám ảnh về, và bởi diễn ngôn – lời nói đã làm hình thành ở một bộ phận tác phẩm trong tập Siêu thị mặt một cái tam vị thi ảnh khá lạ: răng – lưỡi – cuống họng, những khí cụ vật chất của hành vi phát ngôn. Trần Quang Quý đã dành hẳn một bài Răng và lưỡi để triết lí về “cuộc hôn phối của cứng và mềm”/ bài ca của dịu dàng và gân guốc/ mái nhà chung của những điều khác biệt”. Ở bài thơ này, qua những luận chứng về sự cứng của răng và sự mềm của lưỡi, anh thấm thía với kinh nghiệm của cổ nhân: “Lưỡi còn vì lưỡi mềm/ răng rụng vì răng cứng” (Răng và lưỡi). Lưỡi không xương trăm đường lắt léo. Từ chiếc lưỡi mà có thể có những lời nói không phải của mình hoặc những lời nói được/ bị nhân danh một cách đê mạt. Nhưng nhờ thế mà nó tồn tại. Và, bên dưới răng và lưỡi, từ nơi tàng trữ những luồng hơi để làm nên các nguyên âm và các phụ âm – cuống họng – nhà thơ nhìn thấy hình ảnh kép của một thế giới: “Sự nhào nặn, dư tồn ẩm thực/ dưới đáy họng một vùng kinh khiếp”, và: “Dưới đáy họng, dưới bãi lầy ẩm thực/ cũng bao điều thánh thiện cất lên” (Từ vực sâu cuống họng).
       Diện mạo - khuôn mặt người - cũng là một diễn ngôn đầy ám ảnh trong tập Siêu thị mặt, thậm chí là ám ảnh mạnh nhất. Ở bài thơ mà tên được dùng để đặt cho cả tập, nhà thơ đã liệt kê một sêri các loại mặt mà anh phải va chạm, phải tiếp xúc hàng ngày. “Cuộc sống của tôi là sống giữa tầng tầng thế giới mặt” (Siêu thị mặt). Chỉ là những cái mặt chứ không phải những con người, và vì thế, sẽ là đầy tuyệt vọng khi nhà thơ muốn tìm thấy giá trị của mình trong cái thế giới giả tạo ấy: “Tôi trồi lên hay chìm xuống mặt mình/ tôi nhân nghĩa hay tôi hiểm ác/ tôi đo bằng cách ném mặt mình vào siêu thị mặt/ hi vọng mỗi ngày giá nhân nghĩa nhích lên” (Siêu thị mặt). Ngay cả khi đã chấp nhận một trò chơi với những cái mặt, thì chính sự biến ảo đa đoan khôn lường của chúng cũng khiến cho anh phải nhận lấy bài học cay đắng: “Nhưng tôi chỉ là người bại trận/ những cái mặt đồng ca làm vỡ trận cờ” (Cuộc cờ). Có lẽ, xét cho đến cùng, nỗi ám ảnh về diễn ngôn – diện mạo ở đây là nỗi ám ảnh về sự bảo toàn nhân cách, bảo toàn cái tôi của con người trong một thế giới vừa đầy cám dỗ vừa đầy quyền uy phi nhân bản. Bằng đủ các lí do khả tín hoặc bất khả tín, cái tôi đang bị tự đánh mất khuôn mặt thật của mình: “Những cái mặt di cư trong nhau/ đến nỗi quên lối về mặt thật” (Mặt). Mê muội, ảo tưởng, ngộ nhận, giả dối thành quen, người ta cứ ngỡ những khuôn mặt vay mượn là bản lai diện mục, chỉ đến khi: “Và một ngày trầm tĩnh trước gương, tôi bỗng đọc ra nhiều ngôn ngữ/ Tự tay mình từng đã vốc lên/ một gương mặt từ trong chậu rửa” (Mặt). Đây là một tứ thơ khá bất ngờ: trong khoảnh khắc “đốn ngộ”, hành vi vốc nước từ trong chậu để rửa mặt đã được “đọc” thành sự kiện “vốc lên một gương mặt từ trong chậu rửa”. Một lời tự thú? Một thừa nhận cay đắng về sự tha hoá? Có lẽ. Và bởi thế, không phải ngẫu nhiên mà nhà thơ hùng hồn tuyên ngôn: “Hãy cởi phăng những xiêm y bóng bẩy/ hãy lột chiếc mặt nạ tự phỉnh mình/ hãy lộn túi những mớ chữ mị dân/ tự do không vặt cánh” (Quen). Một lời bình chú ở đây chắc không thừa: diện mạo đang đòi được là diễn ngôn trung thực của nhân cách, và chỉ khi là chính mình, con người mới thực sự tự do.
       Có thể nói, với nỗi ám ảnh về diễn ngôn - lời nói và diễn ngôn - diện mạo, thơ Trần Quang Quý nặng về tính triết luận, song ở một bộ phận tác phẩm trong Siêu thị mặt của Trần Quang Quý, tính triết luận dường như mọc rễ từ sự tư biện của nhà thơ nhiều hơn là từ quá trình đốt cháy cảm xúc. Người ta thấy thiếu một cái gì đó. Một sự sống động của giao tiếp giữa tác giả và “cõi người ta” đang ồn ào trôi chảy, có lẽ thế chăng? Và nếu là thế, thì cái cảm giác thiếu vắng này sẽ được bù đắp ở các bài thơ mang nỗi ám ảnh về diễn ngôn của sự vật.
       Thế giới sự vật rất nhiều lần cất lên lời nói của chúng trong thơ Trần Quang Quý. Anh “nghe” thấy: “Bấm lên những sườn đồi mang một niềm đau sỏi/ sục tận bùn lầy mà nghe tiếng đất” (Điệp khúc những ngón chân), “Tôi nghe tiếng ngáy cánh đồng gập ghềnh lồng ngực những người đàn ông/ tiếng hổn hển buổi chiều tuột bờ vai thôn nữ” (Châu thổ), “Từng nghe tiếng mưu sinh ì oạp lòng máng gỗ/ đèn khuya đỏ mắt đêm/ sương sớm gột mái đầu thôn nữ/ gió hanh mùa, nghe rạn gót quê” (Huyền thoại bên máng lợn), “Tay em cứa những gai hồng nhọn sắc/ đỏ đêm/ nghe quặn mùa teo hạt” (Sắc hoa), “Tôi và bạn dốc uống chiều tự sự/ nghe lồng lên khấp khểnh cánh đồng” (Trong quán nhậu ở Củ Chi)... Ở các câu thơ trích dẫn trên, nếu mô hình hóa ngữ cảnh của hành vi “nghe”, ta sẽ có công thức: nghe - làng quê. Cái nghe ở đây đương nhiên không phải nghe bằng tai mà là nghe bằng tâm, nghe bằng sự gắn bó máu thịt với làng quê của một người quê, nghe bằng sự thương cảm và nỗi hoài vọng về một thời quá vãng. Chỉ có như thế nhà thơ mới có thể “bắt” được diễn ngôn không lời của làng quê đang ngày một bị đô thị xâm thực, trong khi số phận của người làng quê vẫn truyền đời nghèo khó. Có thể nói rằng, làng quê đã làm nên một góc không nhỏ trong hồn thơ Trần Quang Quý - cái mạch này nối dài từ tập Giấc mơ hình chiếc thớt đến tập Siêu thị mặt mà chúng ta đang nói tới – những câu thơ hay nhất, có sức gợi nhất của anh hầu như cũng nằm tất cả trong mạch này. Nhưng nếu chỉ có thế, nếu chỉ là như vậy thì có lẽ thơ Trần Quang Quý đã rơi vào một thứ chủ nghĩa “thương nhớ đồng quê” và “căm ghét đô thị”, một phiên bản của Esenin và là một đồng dạng với cơ man các nhà thơ Việt Nam vốn chưa cắt lìa cuống rốn nông thôn. Cho dù có lúc nhà thơ cũng hắt cái nhìn làng quê lên thành phố và xấu xí hoá nó: “một cánh đồng xen canh cao ốc và tận cùng cống rãnh/ một cánh đồng thừa mứa giàu sang” (Sắc hoa), nhưng anh cũng kịp “đọc” ra ở không gian đô thị những diễn ngôn khá thú vị. Diễn ngôn của những cái rốn (rún) chẳng hạn. “Tôi đi ngược mùa hè căng mởn làn da/ ngược rốn/ áo lửng như cánh buồm kéo xô nghiêng những phố ven đường/ thanh xuân tung tẩy thơm dậy mùi con gái/ vắt vẻo một ngày rốn lên ngôi” (Bầy rốn). Bầy rốn đã cất lên tuyên ngôn của chúng, tuyên ngôn về tuổi trẻ, sức hấp dẫn, sự khiêu khích với thói đạo đức giả và khắc kỉ. Trên hết, tuyên ngôn về tự do dám là chính mình. Những cô thiếu nữ mặc áo lửng, hở rốn đi trên đường - một chi tiết đặc trưng cho cuộc sống đô thị hôm nay khi hè đến - đã trở thành thi đề cho nhà thơ. Và đây nữa, diễn ngôn của phố cổ thời hội nhập qua yếu tố ngoại lai: “Tây ba lô được ngày hong nắng/ thời gian bò qua làm nũng da non/ các em  Tây cũng vàng, nâu mơn mởn/ mái hiên ngồi nghểnh ghế tơ hơ” (Phố cổ). Suồng sã, tinh quái và không ít háo hức, nhà thơ nhìn thấy và “đọc” thấy ở đó “nét chấm phá” làm nên một phần thú vị của phố cổ hôm nay. Và hiển nhiên, không thể nói đến sự kì thị đô thị qua những chi tiết như thế này.
       Siêu thị mặt của Trần Quang Quý là tập thơ mang đậm cảm hứng triết luận - thế sự. Triết luận - thế sự về cái ngày hôm nay đang từng ngày từng giờ thay đổi. Đi theo hướng này, nhà thơ đã khước từ việc hoà mình vào dòng chảy tuôn trào cái tôi cảm xúc, vốn là dòng chủ lưu trong thơ Việt kể từ thời Thơ mới. Nhà thơ phân tích nhiều hơn cảm nhận, tập trung vào các diễn ngôn của thế giới nhiều hơn trừu xuất những diễn ngôn từ chính tâm giới của mình. Thế giới của cái ngày hôm nay biến ảo đa đoan, nhiều khoảng nhoè giữa các mảng màu tương phản, nhiều hơn thế nữa là những khả năng cái tôi bị mất tích trong đó, hoặc ít ra, bị thoái hóa trong đó. Cưỡng lại sức mạnh thủ tiêu này là một nội dung chính của tập thơ. Nó được triển khai bằng một hệ thống thi ảnh khá lạ lùng, ở đó, mỗi sự vật trong thế giới là một diễn ngôn, chúng đòi quyền được tự trị và được trở thành cái toàn thể – giống như quyền mà mỗi cá thể người cần phải ý thức được như thế. Và, Trần Quang Quý là người đã nghe được các diễn ngôn ấy. Cũng có nghĩa là, chẳng có gì im lặng trong thế giới này!

Hoài Nam

      1 NXB Hội Nhà văn, 2007
      2 A. Camus, Văn nghệ sĩ với hiện đại, in trong tập Các bậc thầy văn chương thế giới, NXB Văn học 2001.